密扇首席設(shè)計(jì)師韓雯小時(shí)候身體羸弱,家人便找過(guò)一位票友親戚來(lái)教她學(xué)戲,鍛煉身體的同時(shí)也陶冶情操。這位親戚尤鐘愛(ài)程派,即為四大名旦之一的程硯秋。由于經(jīng)歷了“倒嗓”變音的過(guò)程,程硯秋無(wú)法保持童聲的嬌美,故發(fā)展出了一套腦后發(fā)聲的“鬼音”來(lái)模擬女聲,這種聲音以嗚咽凄惻為特質(zhì),低若游絲,高如裂帛,講究咬字音韻,行腔若斷若續(xù)。雖然每日荒腔走板的跟著親戚咿咿呀呀的唱,但這派不法自然的“鬼音”從那時(shí)起便在設(shè)計(jì)師韓雯的心中埋下了疑竇。
二零一七年堪稱世界范圍內(nèi)女權(quán)主義復(fù)興的元年,反觀現(xiàn)代中國(guó),電視中婦女能頂半邊天的宣傳語(yǔ)早已是昨日黃花,當(dāng)下各類(lèi)綜藝節(jié)目中以弘揚(yáng)京劇國(guó)粹而出現(xiàn)的反串藝人則似乎在證明著更加包容的性別觀念正在形成?蓪(duì)于設(shè)計(jì)師韓雯而言,每每想到一位女性雖然擁有與生俱來(lái)的天籟,卻在現(xiàn)在的京劇系統(tǒng)里扮演旦角時(shí),不得不循跡男性變聲后的詭變異途,憋著嗓子效仿男性發(fā)明的女聲,這其中一定出了什么差池。
其實(shí)這差池就出在當(dāng)代中國(guó)人對(duì)于傳統(tǒng)文化的不辨菽麥上,密扇一直致力于透過(guò)衣服的媒介,恢復(fù)歷史的秩序,繼而影響如今的日常生活,釋放更多的可能性。對(duì)于大多數(shù)現(xiàn)代人而言,所謂的旦角即意味著男扮女裝,而其背后的京劇亦如同百年前一般未經(jīng)篡改,可由于經(jīng)歷過(guò)巨大的文化斷裂,故此歷史的現(xiàn)場(chǎng)似乎儼然蕩失,然而我們或許依舊能夠通過(guò)諸多鳳毛麟角的線索,拼湊起歷史的某個(gè)局部。
實(shí)際上京劇于萬(wàn)千戲曲形式中被奉為圭臬也只是清朝以來(lái)的事兒,清代滿族入關(guān)后整頓女樂(lè),女戲子一再為政府所禁。順治八年清世祖下旨教坊司停止女樂(lè),改用太監(jiān)代替。這項(xiàng)整頓自然波及了戲班,康熙四十五年同樣內(nèi)容的禁令又一次公布,而且更為嚴(yán)峻。整頓的結(jié)果是:京城中少了公開(kāi)的妓院,戲班子一律為男班,戲園的觀眾也一律為男性。因此清中葉成形的京劇劇種,在形成初期根本不存在女演員,各角色行當(dāng)全部由男演員扮演。是故,我們今日所沿襲的京劇實(shí)際上根本就是一個(gè)儒家文化統(tǒng)攝下的男權(quán)產(chǎn)物,即便現(xiàn)在看來(lái)頗為“酷兒”的旦角,也只是由于京劇本身特殊的表演體系(演員-行當(dāng)-角色),而迫不得已需要男性演員來(lái)扮演女性角色的求全之策。
所以雖然作為一個(gè)女性角色,但一切身臺(tái)行表的范式卻全部旨在遮掩男性扮演女性時(shí)的缺陷與不足,“貼片子”為了修飾臉型,“踩蹺”為了仿效女性裹小腳的三寸金蓮以及拉長(zhǎng)身材比例,而垂于所梳“大頭”腦后發(fā)卷下的三縷“線尾子”也只是為了在視覺(jué)上修飾身形較為細(xì)窄修長(zhǎng)。甚至連旦角必須唱出女性的嬌媚輕柔,都變得必須以十足的力度、勁道,運(yùn)轉(zhuǎn)而出,方顯正宗,否則都被視作小兒女戲,不足論道。
這正是設(shè)計(jì)師韓雯當(dāng)年夢(mèng)魘的來(lái)源,清代整肅的京劇中,男權(quán)思想之下,以男身塑女形的邏輯消解了一切“女性自覺(jué)”,甚至當(dāng)女演員再次被允許進(jìn)入梨園之時(shí),也多半掩蓋自身女性特質(zhì)轉(zhuǎn)而學(xué)“男人學(xué)女人”,否則就會(huì)被視為野狐禪。然而歷史注定是個(gè)萬(wàn)鏡之廳,不同折射的視角,就會(huì)呈現(xiàn)不同的局部,如同現(xiàn)代時(shí)裝的發(fā)展脈絡(luò)一般,一邊構(gòu)筑衣服所代表的性別二元對(duì)立,一邊破壞這種對(duì)立而達(dá)成自由選擇。
正是在我們秀場(chǎng)所在的這座傳奇都市——上海,光緒二十年,上海開(kāi)設(shè)了第一間女子戲園“美仙茶園”,而其背后的女伶?zhèn)鹘y(tǒng)則更可追溯到同治末年。上海由于開(kāi)埠早,產(chǎn)業(yè)起飛,娛樂(lè)發(fā)達(dá),租界的治理事權(quán)分歧,官紳力量衰落,從而造成通俗文化的自由發(fā)展?fàn)顟B(tài),漸漸誕生了一種女演員演戲的現(xiàn)象,世稱“髦兒戲”。所謂“髦兒”或與髦之本意為幼兒下垂至眉的短發(fā)有關(guān);也有稱“貓兒”或者“帽兒”的,前者意指少女“韶年稚齒,嬰伊可憐”,或者形似宮中太監(jiān)演戲不穿正式行頭,只略做妝點(diǎn)有關(guān)!肚孱(lèi)稗鈔》中的“髦兒戲”條說(shuō):“光緒時(shí),上海北里有工此者,每當(dāng)裝束登場(chǎng),鑼鼓初響,鶯喉變徽,蟬鬢如冠,撲朔迷離,雌雄莫辨,淋漓酣暢!,其中“北里”明顯是指色情行業(yè),而以男性觀眾居多的消費(fèi)群體在面對(duì)這種特殊戲班時(shí),往往消費(fèi)的也只是物化女性的一面。如張乙廬《梨園話舊錄:髦兒戲考》所記:“然所唱者多文戲,而無(wú)武場(chǎng),凈角不勾臉,花旦不上蹺,演員多小足,步履蹣跚,見(jiàn)之失笑。”如果只是戲謔調(diào)笑,或許還可以理解,然而因?yàn)槠眱r(jià)低廉,戲園里涌入了大量的男性看客,他們以目當(dāng)耳,用意在五聲六律之外,最終卻給“髦兒戲”落下了“淫穢悅?cè)恕焙汀捌媲换蟊姟钡膬身?xiàng)罪名。
一如有正統(tǒng)京劇,就有“髦兒戲班”,是故,前者中的旦角為乾旦,后者中旦角為坤旦,雖然在漫長(zhǎng)的歷史演變之中,“髦兒戲”日趨消亡,甚至最終坤旦都沒(méi)有促成屬于女性的旦角美學(xué)出現(xiàn)-連京劇閨門(mén)青年女子長(zhǎng)穿的“帔”之腰線都靠所謂雅正的梅蘭芳新創(chuàng),繼而女性轉(zhuǎn)而滲透入乾旦的體系。但坤旦登場(chǎng)時(shí)的那一聲叫場(chǎng),早已響遏行云,影響著今天女性的律動(dòng)。
密扇二零一七秋冬女裝便揭開(kāi)這段歷史秘辛,以“髦兒戲園”之名,召喚過(guò)往的“髦兒戲”傳統(tǒng),假想其流延至今的形貌,將這種既不被男權(quán)壓制,又不取悅男性的女性坐標(biāo),隱喻當(dāng)下的女性社群,喚醒一種新時(shí)期的女性自覺(jué)。如同許舜英在1994年為中興百貨所制作的廣告中所言:“沒(méi)有服裝就沒(méi)有性”。在中國(guó),經(jīng)歷了20世紀(jì)末孫中山主導(dǎo)的“服制”轉(zhuǎn)軌后,傳統(tǒng)服飾與性別的關(guān)系早已湮沒(méi)無(wú)聞,直至設(shè)計(jì)師韓雯讀到女性主義學(xué)者朱迪斯 • 巴特勒將性別指向“表演”的論點(diǎn),方才找到了一組破譯中國(guó)人透過(guò)衣服看待性別觀念的特殊密碼——服裝、性別與表演,如果要找到這組密碼的顯性謎面,不妨讓我們先翻開(kāi)京劇中坤旦的衣箱。
一出戲的誕生,需要琴瑟和鳴,所以我們這次也找了眾多重量級(jí)合作者,為大家呈現(xiàn)一場(chǎng)穿越時(shí)空的五感大戲。中國(guó)知名平面設(shè)計(jì)師劉治治及其設(shè)計(jì)工作室為此次主題秀定制了極富“NEW UGLY”風(fēng)格的主視覺(jué)和衍生品,日本服裝設(shè)計(jì)師山本耀司前私人助理與亞洲區(qū)公關(guān)FOGGY負(fù)責(zé)整體造型設(shè)計(jì),被德國(guó)《滾石》雜志譽(yù)為“世界末日版本的Debbie Harry”的中國(guó)電子搖滾樂(lè)隊(duì)NOVA HEART更是創(chuàng)作了全新的融合了中國(guó)古典意蘊(yùn)與搖滾的秀場(chǎng)音樂(lè),而德國(guó)動(dòng)態(tài)圖像藝術(shù)家Tobias Gremmler所定制的開(kāi)場(chǎng)視頻,令京劇旦角躍然影中,現(xiàn)場(chǎng)更有影像實(shí)驗(yàn)室DATESEStudio所帶來(lái)的特別直播,更多神秘角兒等你現(xiàn)場(chǎng)來(lái)玩,鳴鑼開(kāi)戲在即,讓我們?cè)俪欢西謨簯颍?/p>
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